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當(dāng)下涼山彝族詩歌的“內(nèi)憂外患”

吉克.布一個地區(qū)一個民族的文化形態(tài)都是在社會的內(nèi)在因素與外在因素多重碰撞的作用之中生成的。彝族人大部分聚居在邊遠(yuǎn)、艱苦的西南山地，這種山高水遠(yuǎn)的封閉的歷史處境長期處于落后和貧窮的狀態(tài)。隨著時代的發(fā)展，雖然其文化的民族性越發(fā)突顯，但諸多的矛盾和問題也隨之而來。

一個時代會激發(fā)一個時代的現(xiàn)實感。從五四運動以來，新詩一直成為中國現(xiàn)代詩歌的主體。尤其在近三十年的歷史里，中國現(xiàn)代詩歌已從朦朧詩發(fā)展到新生代詩，從“一代人的詩歌”發(fā)展為“一個人的詩歌”。縱向來看，從上世紀(jì)80年代“后現(xiàn)代”成為一股世界性的思潮之后，中國開始接受后現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代批判理論，個人主體性的無限放大時期，中國詩歌的立場徹底地由“公眾”轉(zhuǎn)向“我們”又轉(zhuǎn)向了“我”，這是一個一元到多元的過程。彝族詩歌也在沿著此軌跡緩慢前進(jìn)。

一、傳承與發(fā)展？

雖然“邊緣化”的寫作狀態(tài)使詩人既可能繞過被主流話語利用的表達(dá)陷阱,也得以避免詩歌創(chuàng)作的盲目摸索、莽撞激進(jìn)，對真正有志于詩藝探索的詩人而言,未必不是好事。彝族詩歌的“緩慢”前進(jìn)是由內(nèi)在和外在多種因素構(gòu)成的，例如，彝區(qū)山高路險的地理環(huán)境使得交通不便所帶來的信息遲到；長期封閉的歷史境遇所造成的總體文化水平相比國內(nèi)外呈現(xiàn)出斷裂、低下、單一；總而言之就是相對邊緣化的文化處境。但是近年來，尤其是當(dāng)下，文化自信和文化失落成為兩種極端并存：一部分人排斥他文化而對流傳下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化充滿自豪感；而更大一部分人對受到來自國內(nèi)乃至國外的各種文化擠壓則表現(xiàn)得過于失落和焦慮。但無論如何，這些殊途同歸的民族主義不可避免地讓他們把目光投向過去，也就是傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)里尋找發(fā)展的動力和可能性。

如何繼承傳統(tǒng)藝術(shù)并讓它充分顯示其美學(xué)價值與精神力量，并真正存活于當(dāng)代人的生活中，目前，我們對這些自以為已經(jīng)弄明白的問題，現(xiàn)實表現(xiàn)出來的卻是——大不明白。尤其是面對逐漸強化的經(jīng)濟、文化全球化趨勢，有關(guān)問題便愈顯突出�，F(xiàn)實告訴我們，關(guān)于文化藝術(shù)的傳承發(fā)展，主體是至關(guān)重要的，因為在文化的選擇以至傳承上，拋棄什么和保留什么，都掌握在文化主體手中。集種種原因，不論縱向和橫向比較，總體文化水平還相對低下的彝族地區(qū)，詩人作為知識分子群體，作為彝族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承個體是非常重要的。而我們看到的大多數(shù)詩歌文本顯露出的問題是：信誓旦旦背后，詩人們對民族文化原生態(tài)的體驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠深入，民間性弱，更有甚者把文本走向了單一化和僵化（雖然我們一再的說到過這個問題）。古人說：“橘生于淮南則為橘，生于淮北則為枳”，從邏輯上來講，離開故土的草木固然結(jié)不出好果，我們身邊的民族主義者們常揚言繼承傳統(tǒng)這件事情義不容辭、刻不容緩。然而在任何事情上，如果只做簡單的表態(tài)、粗略的描述是最為容易的。但真正考驗人的是對傳統(tǒng)文化的辨識以及取舍和改造。

事實上，社會在發(fā)展變化。人隨時代與現(xiàn)實生活而存在，文化藝術(shù)在發(fā)展中獲得生機，因此，無論是作為傳承主體的人來說，還是從作為傳承對象的藝術(shù)而言，發(fā)展變化是必然也是必須的。而且我們應(yīng)該清楚此中得失并存，極端的民族主義或媚外情懷都是錯誤的。真正有著豐厚基礎(chǔ)和生命力的民族文化在與他文化碰撞時并不會失去個性，反而會迸發(fā)新的啟迪和生機。通觀中外有創(chuàng)造過燦爛文化的民族，均具有俯瞰整個人類的高點和包容百家的胸襟。這就要求詩人們在一定的距離感中審視民族藝術(shù)，要能“入乎其內(nèi)”，又能夠“出乎其外”，站在更高的基點上，以開闊的視野進(jìn)行選擇和判斷；具有一定的理論素養(yǎng)，理想精神較強，能夠從主客雙向互動的多視覺、多維度對本民族的文化藝術(shù)進(jìn)行理性客觀分析與思考，并有能力作出富有學(xué)理的闡釋；具有較強的時代意識和創(chuàng)新思維，從觀念到實踐不脫離現(xiàn)實社會的諸多方面。

一個民族的文學(xué)追求、文學(xué)性格與過去的歷史密切相關(guān)，也與它當(dāng)代的歷史處境密不可分，這是其文學(xué)形成某些獨有的特征的原因。對于傳統(tǒng)，我們需要的并不是一種所謂“歷史同情”，“博物館式”的原封不動的繼承，而需要一種學(xué)理的角度和研究的方法，要傳承更要超越。

二、所謂“后現(xiàn)代”？

我們不能在“回望”中喪失繼承遺產(chǎn)的能力，縱然也不能在當(dāng)下復(fù)雜的境遇中失去了方向。“后現(xiàn)代”是一個多義“能指”，是在“第三代詩人”之后從西方引進(jìn)的一種文化形態(tài)。英國理論家伊格爾頓對“后現(xiàn)代”的研究和分類比較明晰,在伊格爾頓的分類基礎(chǔ)上, 我們可以對“后現(xiàn)代”作一個簡單的指認(rèn)。1、美學(xué)風(fēng)格——后現(xiàn)代主義藝術(shù)。2、歷史分期——后現(xiàn)代社會。3、思維方式——后現(xiàn)代批判理論。“后現(xiàn)代”20多年來在中國跨文化閱讀中貫穿始終,作為一種產(chǎn)生于西方社會的美學(xué)風(fēng)格和批判理論, 它對西方社會的演進(jìn)不可能在非西方世界具有相同的意義。我們需要哪種性質(zhì)的后現(xiàn)代就成為了一個亟待解決的問題。

雖然對于“后現(xiàn)代”一系列理論的熱潮在中國已經(jīng)退去，但在詩歌理論基礎(chǔ)薄弱的彝區(qū)來講仍然顯得新鮮。其實后現(xiàn)代并不像我們想象中的姍姍來遲，它早已在詩人們的詩歌中悄然的發(fā)生化學(xué)作用，推動著當(dāng)下的彝族詩歌在多元化道路上的進(jìn)行探索。我們欣然的看到彝族詩歌從單一的關(guān)注本民族生活習(xí)俗，節(jié)慶禮祭等內(nèi)部元素，轉(zhuǎn)向關(guān)注廣大社會，表達(dá)個人思想等。后現(xiàn)代所提倡以現(xiàn)實的多元對應(yīng)思想文化的多元。在這一點上，無論是民間寫作，知識分子寫作，還是表現(xiàn)出強大活力的網(wǎng)絡(luò)詩歌，都已認(rèn)同。

但我們也必須清楚，以“平面、擬象、拼貼、戲擬、復(fù)制”等美學(xué)范型為主要特征的西方后現(xiàn)代主義的多元化來到中國后因水土不服而發(fā)生了變異，成為一種帶有中國式的駁雜的多元化。所以它再從主流城市進(jìn)入邊遠(yuǎn)地區(qū)的時候，我們不得不考慮理論自身與本土現(xiàn)實的對位。如果我們只本著新鮮獵奇或急功近利的各種心態(tài)盲目的追隨，我們便和那些缺乏辨識力的狂熱追星族無樣，這將是對后現(xiàn)代社會批判理論的最大誤讀。一個漂洋過海、翻山越嶺而來并飽受爭議的思潮，若能輕易的給出一個態(tài)度，顯示出的不過是思考的天真。

值得我們借鑒的是：這種混亂不清的價值觀所帶來的問題在主流城市和熱鬧的詩歌前線已經(jīng)非常明晰，它使當(dāng)前詩歌的多元化已經(jīng)不是純粹意義上的后現(xiàn)代主義的多元化，反而使詩歌失去平衡，使詩歌本身承載的藝術(shù)流失荒野，偏生出很多不為人解的“個性”和“獨特”。藝術(shù)已經(jīng)成為一種故意和策略，藝術(shù)離藝術(shù)越來越遠(yuǎn)，人被自己所背離。當(dāng)下詩歌失去夕日輝煌,讀者驟減,并不是無理可依的。

三、如何學(xué)習(xí)？

我們都似乎很明白一個道理就是：任何的文化創(chuàng)作都離不開其文化之根。這種認(rèn)識其實在少數(shù)民族文化中更為突出。各少數(shù)民族的文化都是本民族生命體驗的結(jié)果，它鮮明的特色也成為識別其民族文化的符號。詩人圍繞著本民族的文化進(jìn)行創(chuàng)作，固然獨顯特色，但當(dāng)寫作到達(dá)某一個階段以后，你會領(lǐng)悟到，個人創(chuàng)作必須融入一個更加廣闊的背景。而大部分人所擔(dān)憂的來自外界文化的挑戰(zhàn)、擠壓，甚至“同化”，筆者認(rèn)為民族藝術(shù)是不同地域、人文、歷史等層層因素長期染色的結(jié)果，有其穩(wěn)定的民族文化基因，因此絕不是任何外力可以輕易改變的，民族藝術(shù)的良性的、合規(guī)律的發(fā)展變化在任何時候都不會舍棄其獨特的個性風(fēng)采。它的變化與發(fā)展其實是時代、歷史、經(jīng)濟、文明等所推演出來的新的傳統(tǒng)藝術(shù)。新時代的民族藝術(shù)審美有其新的內(nèi)涵和新的美學(xué)機緣，面對主流文化的挑戰(zhàn)，不但不會遠(yuǎn)離民族藝術(shù)的本土內(nèi)涵，反而會使之更加彰顯。

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